Movimenti di macchina e blocking degli attori: come pianificare la scena

Sul set il tempo più caro è quello in cui tutti aspettano che si decida dove va la camera. Una scena pianificata prima — dove stanno gli attori, come si muovono, da dove li riprendi e con quale obiettivo — si gira in metà del tempo, e la troupe sa cosa preparare prima ancora di arrivare.

Perché pianificare camera e attori insieme

Il movimento degli attori e quello della macchina sono la stessa decisione vista da due lati. Se l'attore attraversa la stanza, la camera deve sapere se seguirlo, aspettarlo o lasciarlo uscire di quadro. Se la camera fa un carrello, l'attore deve arrivare al suo segno nel momento giusto. Deciderli separatamente vuol dire scoprire sul set che non combaciano.

Pianificarli insieme serve anche agli altri reparti. I macchinisti sanno dove posare il binario, il direttore della fotografia sa dove non può mettere le luci perché entrerebbero in campo, il fonico sa dove può stare con la giraffa. E l'aiuto regia può stimare quanto dura davvero la scena nel piano di lavorazione.

I movimenti di macchina più comuni

Ogni movimento dice qualcosa allo spettatore. Ecco quelli che si usano di più, con l'effetto che producono.

Spesso i movimenti si combinano: un carrello laterale che finisce con una panoramica, una gru che scende e poi segue l'attore a mano. Più il movimento è complesso, più conta averlo disegnato: va provato con gli attori, e ogni passaggio deve avere un tempo preciso.

Il punto macchina

Il punto macchina è dove metti la camera: a che distanza dal soggetto, a che altezza, con quale angolazione. È la prima scelta di regia di ogni inquadratura, e cambia il significato della scena prima ancora che qualcuno parli.

• Altezza degli occhi: lo sguardo neutro, quello di uno spettatore che sta nella stanza.
• Dall'alto (plongée): il personaggio appare più piccolo, più fragile, più osservato.
• Dal basso (contre-plongée): il personaggio appare più grande, più forte o più minaccioso.
• Distanza: più sei vicino, più lo spettatore entra nel personaggio; più ti allontani, più conta l'ambiente.

Nei dialoghi c'è una regola in più: la linea dei 180 gradi. Tracci una linea immaginaria tra i due personaggi e tieni tutte le camere dalla stessa parte. Così nel campo e controcampo uno guarda sempre a destra e l'altro a sinistra, e lo spettatore non si perde. Superarla si può, ma deve essere una scelta, con un movimento che porti la camera dall'altra parte davanti agli occhi dello spettatore.

Grandangolo, normale, tele: la scelta dell'obiettivo

A parità di punto macchina, l'obiettivo decide quanto spazio entra in quadro e come appare. La focale si misura in millimetri, e lo stesso numero dà un angolo diverso a seconda del sensore: un 35 mm su un sensore Super 35 vede circa quanto un 50 mm su un full frame.

La scelta dell'obiettivo cambia anche il blocking. Con un grandangolo un attore che fa due passi verso la camera cambia molto la sua grandezza in quadro; con un tele quasi non te ne accorgi. Con un tele la camera sta lontana, e quella distanza va prevista in pianta: serve spazio, e non tutte le location ce l'hanno.

Il blocking: il movimento degli attori

Il blocking è la coreografia degli attori nella scena: dove si trovano all'inizio, dove vanno, quando si fermano, quando si incrociano. Viene dal teatro, ma al cinema ha un vincolo in più: ogni posizione deve funzionare per la camera, per le luci e per il suono.

1. 1Leggi la scena e segna i momenti in cui qualcosa cambia: un'entrata, un'uscita, un oggetto passato di mano, una battuta che sposta i rapporti.
2. 2Decidi le posizioni chiave degli attori, quelle in cui la scena si ferma, e i percorsi che le collegano.
3. 3Metti la camera: per ogni momento, da dove lo riprendi e con quale obiettivo.
4. 4Prova con gli attori e segna le posizioni sul pavimento con il nastro: i segni servono all'attore per arrivare nel punto giusto, all'operatore e all'assistente per il fuoco.
5. 5Aggiorna la pianta dopo le prove: è quella che mandi alla troupe.

Il blocking tiene insieme anche la continuità: se un oggetto passa di mano a metà scena, deve passare nello stesso momento in ogni ciak, altrimenti in montaggio le inquadrature non si attaccano.

La pianta del set

Lo strumento classico per pianificare tutto questo è la pianta del set, il floor plan: la scena vista dall'alto, con le pareti, i mobili, gli attori, le camere con il loro cono di ripresa e le luci. Sulla carta funziona, ma ha due limiti. È ferma, quindi il movimento si disegna con frecce che solo chi le ha tracciate sa leggere. E vive separata dalla shot list: se cambi un'inquadratura, la pianta resta indietro.

Come si fa in Riprea: Scene design

In Riprea la pianta del set si fa in Scene design. Ogni pianta appartiene a una scena dello spoglio, e personaggi e oggetti di quella scena sono già lì da trascinare; per un sopralluogo o una prova c'è la pianta libera. Le misure sono vere: ogni quadretto della griglia vale mezzo metro. Può essere uno schizzo veloce, un attore e una camera, o il set completo con muri, mobili, veicoli e luci: il dettaglio lo decidi tu.

• Il blocking si disegna: aggiungi una posizione dopo l'altra, curvi il percorso e sulla linea del tempo decidi quando parte e quanto dura ogni movimento. Premi play e la scena si muove.
• La camera ha la sua lunghezza focale e il suo sensore, e il cono mostra cosa entra in quadro, con l'angolo di campo.
• La camera si muove come gli attori: carrelli, carrelli circolari, steadicam.
• Tiene inquadrato decide dove guarda la camera: scegli un attore e lei lo tiene al centro mentre si muove.
• Si aggancia a decide dove sta: una camera sulla camera car, un oggetto in mano a un attore che a un certo secondo lo passa a un altro.
• Le luci si mettono e si orientano sulla pianta, con colore e intensità.

Ogni camera è un'inquadratura della shot list. Se cambi la focale nella pianta, cambia anche nella shot list, e viceversa. Nella stessa pianta puoi pianificare un campo e controcampo con la linea dei 180 gradi: le due camere stanno nella stessa scena, ma nella shot list restano due inquadrature separate. Se un'inquadratura non esiste ancora la crei dalla pianta, e se vuoi la aggiungi alla shot list.

Quando la scena è pronta la scarichi in video, da mandare a operatore, macchinisti e attori, che capiscono il movimento in pochi secondi anche dal telefono. Oppure in PDF: solo la pianta, da appendere sul set, o la pianta con la tabella di camere e inquadrature.

In breve

Movimento di macchina, punto macchina, obiettivo e blocking sono quattro risposte alla stessa domanda: cosa deve vedere lo spettatore, e quando. Deciderle prima, su una pianta che tutti possono guardare, è il modo più semplice per arrivare sul set con la scena già in testa.